El canto de la angustia, una posible objetivación.

Uno de los ideólogos del golpe militar de 1930 que derrocó al gobierno legítimo de Yrigoyen. Escribió los discursos del general José Félix Uriburu.  En la mitad de lo que se denomina "la década infame", según dicen,  Lugones se decepcionó de los generales y se convirtió al catolicismo. En 1938 se suicidó en El Tigre.

A Lugones se ha llegado a exponérselo como el máximo representante del modernismo. Incluso su encuentro con Rubén Darío en Buenos Aires en 1896,  había sido clave para programar su escritura. Previo a adentrarnos a una posible objetivación del poema El canto de la Angustia, daremos a conocer  rápidamente  –teniendo en cuenta los rasgos que nos son útiles– algunas características del modernismo.

Se dice que el modernismo ha sido sinónimo de expresión individual, de libertad y anarquía en el arte. Otro de las cualidades, que signa a este movimiento, es la ruptura con la tradición: el uso, por ejemplo, del verso libre. También se ha dicho que el modernismo manifestó un rechazo a la sociedad burguesa, no obstante, no debe dejarse de lado el relato de Rubén Darío Un Rey Burgués. En el aspecto más formal de este movimiento, existe una preocupación sobre todo por la forma, y asimismo, una experiencia de lo sensorial, o sea, el empleo de sinestesias. Respecto de lo que particulariza al escritor del modernismo –hecho fundamental para la comprensión del poema– es el escapismo. El poeta trata de evadirse de la realidad adentrándose en un mundo exótico, de ensueño. Por otro lado, la melancolía es un tema primordial, donde existe un predominio de la presencia otoñal, de la noche. Y por último, el amor y el erotismo; esto es, el contraste de un amor delicado (la mujer idealizada) y un ferviente erotismo (repleto de descripciones sensuales). En definitiva, se trata de un amor imposible.

Para comenzar a desarrollar el poema, antes deberíamos hallar el “motivo poético”, labor que por momentos se hace ardua. Puede suponerse que el poema –o mejor aún, el libro en sí– obtuvo su desenlace a partir de un amorío de Lugones. Sin embargo, como antes lo hemos indicado, es particular del poeta moderno  –con influencias románticas– idealizar un amor imposible. Desde esta perspectiva, podríamos aproximarnos al título del poema  –que coincide con el contenido– poniendo en relieve la hipótesis de una idealización de un objeto amoroso. En caso de que el objeto amoroso  –definido aquí en una mujer­– sea real, puede no coincidir con la idealización deseada del poeta. Desde esta idealización malograda, por así decirlo, es que deviene la carencia, aquello que el poeta trata de obtener con su fantasía, y que frente a la realidad, su pedido se ve impedido. Desde allí, la noción del el canto de la angustia. Desde la idealizado de una mujer que no puede concretarse, y hace que el poeta se evada de la realidad, sumergiéndose en lo poético, calmando su carencia en la poiesis: en la construcción de su objeto amoroso.

Posiblemente, pueda suponerse que el motivo poético, verdaderamente,  no sea una mujer. Hubo en la vida de Lugones un suceso amoroso trascendental. El hecho sucedió en el año 1926, con la joven estudiante de Letras, Emilia Cadelago, quien se acercó al poeta solicitándole un ejemplar de su libro Lunario Sentimental (1909). En ese entonces, Lugones contaba con 52 años. Ella era mucho más joven, tenía casi la misma edad que los hijos del poeta. Este dato es relevante, debido a que nos es útil para descartar que el poema haya sido escrito para la joven Cadelago. Pues, El libro fiel fue publicado en 1912, y el hecho amoroso data de 1926.  El acontecimiento, es contradictorio; Lugones, se jactaba de ser el marido más fiel de Buenos Aires, y luego, estando casado, traiciona su fidelidad[1] por una jovenzuela. El libro en que se halla el poema El canto a la angustia, fue dedicado especialmente a su esposa Juana González con las inscripciones latinas: “Tibi, unicasponsae, turturameae, unicissimae”[2].  Desde esta sospechosa confesión de fidelidad del escritor, podemos repensar el título del poemario publicado en 1912. Lugones y Juana se conocieron una tarde en que el poeta fue invitado a su casa por los hermanos Juan y Nicolás González. Allí  se encontraban las hermanas Juana y Mercedes;  mientras esta última se disponía a tocar el piano interpretando Claro de luna de Beethoven. El joven poeta que contaba con diecinueve años, por partida doble se había enamorado de la música clásica y de Juanita González. El padre  de Juana, Esteban, le exigía a Leopoldo –que se hallaba en ese momento desocupado– más que poesía. Leopoldo prefería encontrar trabajo en el campo del periodismo, empleo que Córdoba no le ofrecía. Fue entonces que le pidió una carta de recomendación al poeta y profesor, además de diputado provincial, Carlos Romagosa. Para ser presentada ante el director del diario La tribuna de Buenos Aires, Mariano de Vedia.

Podríamos expresar, que por aquella época lo que tiene de común denominador esa generación, es el suicidio. Por poner un caso: Romagosa –quien había recomendado a Lugones– luego de tener una amante, ex alumna de él, María Haydée Bustos (25 años), se suicidó junto a ella.

Aparentemente, el matrimonio y la fidelidad, han caracterizado el período. Pero debe tenerse en cuenta que por fuera de él, han existido mundos idealizados que se han consumado de manera trágica. Un caso es el de Lugones, y el otro, el que hemos descripto, el de Carlos Romagosa. Esto –pensando en las influencias del romanticismo– nos obliga a volver al joven Werther. Joven enamorado de una mujer, Carlota, que simplemente le presta su amistad, y Werther que idealiza sobre ella, que inventa para sí un mundo inexistente, pero que le sirve, en última instancia, para satisfacer su deseo: el objeto amoroso idealizado  que no coincide en lo más mínimo con la realidad. A decir verdad, aquellos mundos construidos desde el pleno sentimiento amoroso, terminan por volverse contra quien ha emprendido el juego de amar. Y estos mundos, de residuos, de comunicaciones epistolaresn, acaban con la muerte.

Roland Barthes, en su libro Fragmentos de un discurso amoroso, dice que el amor “debía sublimarse en creación estética: el mito socrático (amar sirve para “engendrar una multitud de hermosos y magníficos discursos) y el mito romántico (produciré una obra inmortal escribiendo mi pasión)”[3]. Recordemos, que el poema de Lugones, si bien es de versos libres, hay cierta cuantificación. Predomina el verso de arte menor, con hexasílabos y octosílabos[4]. Esto induce a pensar, que hay un trabajo sobre la forma, y por consiguiente, como dice Edgar Allan Poe, en su texto Filosofía de la composición,  un efecto que se pretende causar. La pasión, típica del romántico, aparece en Lugones, bajo un sentimiento de melancolía. Lo que Poe llega a declarar como el tono más idóneo de la poesía. ¿Por qué no pensar El canto de la angustia, al igual de lo que meditaba Poe, que todo poema extenso es una sucesión de poemas cortos? Definir a cada estrofa como un Haiku –no por su forma la forma sino por el efecto producido–, pensar que en cada estrofa ocurre algo de lo siniestro, de la soledad[5] y del hombre que ve sus manos de muertos estando vivo.

Psicoanalíticamente, sin ahondar demasiado, parecería que el poema nos descifra en la última estrofa, cuando escribe: “y era el dolor de tu ausencia lo que había soñado despierto”, que se trata de un sueño diurno[6]; o sea, la mente del poeta se ha abstraído de la realidad para volverse a sí misma, sin que el poeta pueda tener control sobre ella. Por esa razón, el poema divaga en una experiencia introspectiva, recorriendo afecciones agradables y desagradables. 

Para verificar algunos aspectos del poema citaremos las estrofas que nos son pertinentes.

Yo andaba solo y callado

Porque tú te hallabas lejos;

Y aquella noche

Te estaba escribiendo,

Cuando por la casa desolada

Arrastró el horror su trapo siniestro.

En el comienzo del poema asistimos a un yo lírico que pone de manifiesto a un  «tú» indefinido. Y repentinamente se evidencia una causa–efecto: en consecuencia, de que el  «tú» se hallaba lejos, el yo lírico, además de encontrarse solo, permanecía en la mudez. Simplemente, escribiendo. Hasta aquí nos llega una sensación de quietud. Luego, súbitamente, surge el término siniestro. Y aquí puede concebirse a lo siniestro, según Schelling, como aquello que estaba predestinado a permanecer recóndito y ha salido a la luz. Por un momento, lo indecible se vuelve decible.

Más adelante se lee:

Brotó la idea, ciertamente,

De los sombríos objetos;

El piano,

El tintero,

La borra de café en la taza,

Y mi traje negro.

      ¿Cómo es que las ideas “brotan de los objetos”?, ¿acaso, no se trata de un hecho fenomenológico[7]? Este movimiento –la fenomenología– se repliega a las cosas mismas, es decir,  trata de ser fiel a lo que verdaderamente se experimenta, de allí que propugne la intuición como herramienta fundamental de conocimiento. La intuición es la experiencia cognoscitiva en la cual el objeto conocido se nos hace presente. Se nos exhibe en persona. Las palabras se convierten objetos y los objetos palabras. Las ideas, emergen, se conforman en materia. El verso, no obstante, se materializa. Más adelante, el poema realiza un retroceso, remontándose a la tradición de medio oriente: la borra del café, en la que  logra interpretarse el pasado, el presente y el futuro. Y finalmente, el traje negro, descrito en el poema, que más allá de su usanza a en aquel momento, ¿no simboliza un duelo? Posiblemente podríamos describir algunas significaciones del color negro. Este color suele percibirse como oscuro y misterioso y en ocasiones como maligno e impuro. Preferimos quedarnos con las dos últimas significaciones.

      Es de suponerse que si el «tú» se halla lejos, por lo pronto, el yo lírico, se encuentra impuro.

Sutil como las alas del perfume

Vino tu recuerdo.

Tus ojos de joven cordial y triste,

Tus cabellos,

Como un largo y suave pájaro

De silencio.

(Los cabellos que resisten a la muerte

Con la vida de la seda, en tanto misterio.)

    La ausencia del «tú» –hasta aquí indefinido–, se convierte en presencia: presencia, en tanto evocación. Etimológicamente, la palabra recuerdo proviene del latín “recordari” formado de «re» (de nuevo) y «cordis» (corazón). El hecho de recordar está aún más lejos de tener presente a alguien en la memoria. Significa «volver a pasar por el corazón». Entonces, la impureza anterior, a través del recuerdo, es suplida, tornándose, no del todo, pura.

  Luego del «tú» hecho presencia; sólo resta una descripción repleta de las secuelas de la primera impureza; al fin y al cabo, si recordar es “volver a pasar por el corazón”, quien pasa por la memoria –el objeto recordado–  no quedará inmune; se verá ataviado por los malestares de quien ha decidido recordar; debido a que pasa por su interior.

  El poeta continúa:

Tu boca, donde suspira

La sombra interior habitada por los sueños,

Tu garganta,

Donde veo

Palpitar como un sollozo de sangre,

La lenta vida en que te meces durmiendo.

    La siguiente estrofa es ambigua. Puesto que la palabra “superstición”, por un lado nos  remite al hecho autobiográfico de que el autor practicaba ocultismo; o bien, al hecho de un nuevo modo de ver, el pensamiento moderno, conformado en su racionalización que niega toda clase de superchería. El saber teológico, las apariciones anormales, por lo pronto, son dejadas de lado en calidad de “superstición” y en su lugar surge como saber, todo aquello que pueda ser medible, observable,  el “mundo físico”. La influencia del ocultismo en Lugones podría verificarse en su libro Las fuerzas extrañas, que data del año 1906; es decir, seis años antes de que el poeta publicarse El libro fiel. Pues, podemos poner como hipótesis que el autor ha dejado estas prácticas y ahora ve a las fuerzas extrañas como una absurda superstición. Sin embargo, el  yo lírico, posiblemente,  se encuentra en una situación sobrenatural, por encima de lo normal. Ahora bien, la superstición ¿debería juzgarse como un momento de fogosidad, o verdaderamente, en relación a fenómenos extraordinarios, a los resabios del ocultismo?

Y de pronto, desde la puerta cerrada

Me dio en la nuca un soplo trémulo

Y conocí que era la cosa mala

De las casas solas, y miré el blanco techo,

Diciéndome: “Es una absurda

Superstición, ridículo miedo.”

Y miré la pared impávida,

Y noté que afuera había parado el viento.

   ¿Logra realmente la memoria reavivar un recuerdo?, ¿cuánto puede perdurar un estado anímico en que el objeto recordado ­–fenómeno ilusorio– calme la ausencia? Recordar no es más que mantenerse templado ante una sensación de vértigo. Tarde o temprano, ese estado se desvanece y el hombre percibe que definitivamente se halla solo. ¿No será, acaso, que el yo lírico, conjetura una “ausencia” inscribiéndose en ella simplemente para narrarla? En el poema se lee la confusión de voz; es decir, el yo lírico grita, pero el grito, la voz le resulta extraña, y pronto verifica que no es su voz sino  –una posible hipótesis– que ha sido una voz fingida. Nos remite a la experiencia poética de Arthur Rimbaud y al parecer Lugones la ha tomado: experimentarlo todo.  

Y grité tu nombre

Con un grito interno,

Con una voz extraña

Que no era la mía y que estaba muy lejos.

Y entonces, en aquel grito.

   El hombre, naturalmente, más allá de sobrellevar malestares simbólicos que podrían definirse como mentales, además padece aspectos fisiológicos, en consecuencia de lo simbólico. Y hace su descarga en un llanto, súplica, canto, en un dolor de pecho. Por lo pronto, el yo lírico, ahora se beneficia de sus lágrimas, ha comprendido que todo lo que aparentaba ser un tugurio factible,  no era sino un estado efímero. Recreado por sí mismo. El poema se torna un sueño diurno. Un artificio engañoso para quien lee, por haber establecido un pacto ficcional; por haberse incumbido en el mundo íntimo del poeta, fingido. Por una época, en definitiva, cifrada por el amor y la muerte; por una reminiscencia del sentimiento romántico.

Sentí que mi corazón muy adentro,

Como un racimo de lágrimas,

Se deshacía en un llanto benéfico.

Y que era el dolor de tu ausencia

Lo que había soñado despierto.

   Volvamos a las correspondencias que mantuvieron Lugones y Emilia Cadelago. Romance, que detuvo su hijo Polo amenazando a la familia de la joven: de continuar, decía, metería a su padre en un manicomio. Renunciaron a las visitas, pero Emilia lo amó hasta el final de sus días. Tanto, que solicitó que, a su muerte, pusieran en su ataúd un pequeño gato de peluche que el poeta le había obsequiado.

   Lugones, se declara fiel –el hombre más fiel de Buenos Aires–, pero sin embargo, tiene su/s  romance/s. Puede pensarse su fidelidad, como fidelidad a sus propias pasiones, políticas, amorosas, literarias. Probablemente esa fidelidad haya sido la causa de su suicidio.

     Disponibilidad poema: http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=207&Itemid=31&limit=1&limitstart=12

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[1] La fidelidad aquí no debe entenderse en el sentido moral. Pues, deberíamos preguntarnos: ¿qué es la fidelidad para Lugones? Nada más y nada menos, que la fidelidad  a sus pasiones, políticas, literarias, amorosas. El pathos en estos escritores está presente, no sólo en sus obras sino en sus vidas.

[2] "Para ti, mi única novia, mi tórtola, sin igual mía."

[3] Barthes, Roland. Fragmento de un discurso amoroso, Capital Federal. Ed Siglo veintiuno. 2003. Pág. 119.

[4]El uso de estos versos guardan semejanza con el habla cotidiana. Puede suponerse que Lugones, en vez de estar escribiendo un poema, le está hablando a un destinatario. Y el único medio posible  para lograrlo es la escritura, para que todo lo expresado, no sea olvidado. El poema, en definitiva, le permite a Lugones armar su discurso, dialogar con el destinatario nacido de su imaginario.

[5] La angustia entendida en el poema similar a la sensación de vértigo, la exaltación de sentirse en abandono, herido, próximo a perder la vida. Pues, la angustia, para Lugones, es una vía para poder reagrupar un conjunto de emociones alteradas, la sensación de que en los objetos brotan ideas.

[6] Recordemos que a principios del siglo XX Sigmund Freud investiga y funda el psicoanálisis. Coincide con el tiempo en que escribe Leopoldo Lugones.

[7] En la época de Lugones, Husserl desarrolla la  fenomenología trascendental. Intento de hacer a la filosofía una ciencia estricta. 

“DÍA DEL ESCRITOR”

Ayer se recordó –cosa usual de nuestro tiempo– un oficio.  Aunque a simple vista este oficio en la actualidad guarda relación con la escritura vale indicar que tiene sus comienzos en la oralidad. En la antigua Grecia ya se encontraban los aedos y rapsodas evocando relatos de guerras y héroes. En la Odisea, Antínoo rey de los feacios,  admira al aedo Demódoco por su don de hechizar. Esto nos induce, por otra parte, a que los aedos hacían gran uso de su memoria, constituyendo no sólo un oficio del canto sino que a su vez cierta profesionalización. Por ejemplo, la utilización de hexámetros dactílicos, podría considerarse como un método eficiente de narración para los poetas. En efecto, los poetas tenían una técnica que en griego hace referencia a la habilidad y a la destreza de un oficio. Demódoco canta cuando Odiseo se encuentra en la tierra de los feacios como hospitalario y al oír al aedo cantar la guerra de Troya, emprende a sollozar. He aquí que el aedo adquiere cierto carácter divino al relatar lo que ha sucedido.

   En la famosa cuestión homérica se ha llegado a mencionar que Homero era ciego y que por esa razón poseía una gran facultad memorística lo que le proporcionaba el don del relato.

Fijémonos, al comenzar en el texto a hablar de un oficio que pareciera tener que ver con la escritura nos damos cuenta de que estamos lejos  del acto de escribir. Hemos nombrado dos palabras, la oralidad y la ceguera.  Sería torpe caer en la etimología de la palabra literatura para resumir el oficio del escritor. Lo único que sabemos es que desde sus inicios nada ha tenido que ver con escribir, y menos aún, con la ficción. Quizás actualmente se tenga una connotación romántica del escritor y de la literatura en general. En ese período la literatura logró autonomizarse de las prácticas discursivas científicas e históricas, definiéndose como actividad específica de la ficcionalidad. Entonces, deberíamos preguntarnos: un escritor ¿es alguien que meramente escribe invenciones? Si antes dijimos que los aedos narraban de algún modo hechos verídicos que asimismo eran reproducidos por el resto de la población: ¿por qué caemos en una valoración perteneciente al siglo XIX, en la cual escribir significa “hacer ficciones”? La etimología de la palabra ficción  significa ‘representar’ (en escena) o ‘inventar’, es decir, que la ficción es en sí una construcción. Por lo pronto, como dice Juan José Saer en su artículo “El concepto de ficción”, la ficción no es una reivindicación de lo falso. Hasta aquí, aparentemente, lo que hace un escritor no es algo caprichoso sino que desde sus orígenes este oficio lleva a afirmar que un escritor bien puede realizar una invención de hechos, o no.  Este oficio, no obstante, sobrepasa el logos, esto es, el discurso lógico colocándose más allá. Al hallarse aún más lejos que el logos, se ubica entre lo profético, o mejor aún, en una dimensión donde los discursos históricos, o científicos, no logran llegar.

     El oficio del escritor, finalmente, se acerca al mito, a las narraciones frente a las maravillas del mundo, a aquello que no tiene necesidad de ser explicado, pero que en algún tiempo debe ser confesado. Lo que tiene para decir un escritor –no todos– es lo que se encuentra en tensión de acontecer. Y es allí, aunque de manera desemejante con los poetas griegos, que surge el carácter divino.  

Bernabé De Vinsenci

 

Ruchard Morbius

       El rumbo de la cuidad con sus calles laberínticas es un destino harto de incertidumbre.  Las calles con sus epitafios (a veces con nombres de próceres exterminadores, otras  con nombres de próceres libertadores) crean  un universo peculiar y más aún cuando en las veredas moran seres que parecieran ser sociólogos eruditos aunque con harapos desgastados y con una hediondez que marca  suficiente distancia para que nadie se acerque a ellos. Estos sociólogos se inscriben en una categoría, por cierto informal, designados con el término vagabundos. Ahora bien, habría que realizar un breve revisionismo semántico de la palabra vagabundo  para ver que se trata de una connotación histórica (o una construcción) negativa. La etimología del vocablo proviene del latín vagabundus y se refiere exactamente al hombre nómade. Esto es, al hombre que no posee una estructura fija, que va de aquí para allá: su única certeza es un espacio inédito a explorar, sin retrocesos al sedentarismo. La convención social, entonces, ha decidido modificar el sentido de la palabra consagrándola por otra, que es errabundo. Hete aquí que me viene a la mente el concepto  desterritorialización de Gilles Deleuze: abandonar el territorio común de todos, con estructuras simbólicas profundas, para territorializarse en otro desemejante, resemantizando los simbólico.

      Volviendo, en una de esas calles laberínticas me topé un lunes, 6 o7 de junio, con Richard Morbius. Ruchard Morbius, correspondía a una lógica de seudónimo, que de algún modo era parte de la desterritorialización. Se encontraba sentado –encandilado por el sol invernal de la tres de la tarde– en la vereda de la calle Mendoza, y en una botella de agua mineral ingería cerveza que simulaba ser un jugo barato de color pis. Es habitual en las grandes urbes la naturalización, o mejor aún, la complicidad de no prestarse a un encuentro con estos que los bienpensantes califican como vagabundo, o inadaptados. No tuve la intención de pararme al verlo acurrucado en una de las puertas. Pero me contuve en el momento que me dijo: “¡Qué hacès Jim Morrison!”. No era el primero que me lo indicaba, antes hubo una decena que me habían asimilaron con Morrison. Me detuve, lo miré y le estreché la mano. “Vos sos de pueblo ¿No?”,  me indagó luego, soslayándome con  la mirada en consecuencia de que los rayos del sol  le cegaban la visión. Me ofreció unos sahumerios que guardaba en un portafolio negro (inmediatamente, pensé que eran robados de una tienda oriental, o algo por el estilo). Comenzó su charla con un monólogo que le desfavorecía la narración al estar permanentemente mirando hacia otro lugar. Me contó  – mientras se le caía baba por la boca–   que había trabajado de panadero en Zona Sur y que a la empresa le robaba “Cien años de soledad” de García Marquès, como decía él, para venderlos a veinte pesos en algún puesto de la calle San Juan y Corrientes. “Cuatro libros a veinte pesos son ochenta”,  decía rompiendo la etiqueta de la botella. Para robarse los libros, no sé cómo,  utilizaba un cinturón por debajo de la remera, y colocaba dos libros por delante y otros dos por atrás. Este mecanismo de plus salarial le permitía comprarse diferentes bebidas alcohólicas con las cuales entraba en un estado dionisiaco, para adentrarse así en la irracionalidad que le supeditaba una percepción más plena de lo real, o que lo substraía por completo.    Pasado quince minutos del encuentro, una sesentona que entraba apresurada a su casa, lo amenazó: “Voy a ir a la segunda”. Pensé rápidamente que se trataba de la empresa de seguros “La segunda” (en la cual Manuel Ginobilli lucra con las campañas publicitarias), sin embargo, era la comisaria segunda que estaba a la vuelta por la calle Italia, o España. La anciana dirigió unas palabras con tintes autoritarios al tanto que entraba a su casa y Richard le exclamaba, desde sitio donde había permanecido: “Ocupese de sus cosas, señora”. Aquella entró a su mobiliario  y se quedó muda en el zaguán sin quitar los ojos de la factura del cable (era su táctica para ver si Richard se marchaba). “Es una vieja conservadora”, le dije. Y su semblante despezado por múltiples experiencias se puso risueño. Richard había vivido dos años (seiscientos  ochenta días para él) en el verdadero Hades de nuestra república, Buenos Aires.  Allá se había fotografiado con las emblemáticas  estatuas de Olmedo y Porcel y había estado en una relación amorosa perturbadora.

       Morbius había alcanzado desenmascarar mi condición de pueblerino, según él, por la nobleza: no todos se paran a conversar, dijo al interrogarle. Supongo que esto se debía a la naturalización de la indiferencia en los grandes suburbios donde los otros no interesan. Los suburbios están compuestos de números, de People Srange, de una matemática abstracta, o de polinomios en los cuales no existen las resoluciones.  “Bueno, ahora dame cinco pesos por  los sahumerios”, dijo con un tono de empresario. En el bolsillo tenía un billete de diez pesos y otro de dos. Saqué el de dos –que lleva la cara del ex–liberal Bartolomè Mitre–y se lo di. Posiblemente con ese dinero se compraría otra cerveza colocándola en la botella de agua mineral que llevaba consigo para que gendarmería no lo detuviese. Porque si hay algo que define a Rosario en este momento, es su similitud con un estado de sitio. Helicópteros que recorren la ciudad cerca de la medianoche, la represión en las villas y sobre todo el desplazamiento a otra localidad de los que no toleran el disciplinamiento, el panóptico. Hay una frase que me queda de Richard Morbius al comentar en medio de la conversación.  Hubo dos libros que no vendió posteriormente de haberlos robarlos: Borges y Shakespeare. Para él,  dos magnánimos escritores, que le daban el pasaporte a la literatura, como decía, a escribir pequeñas frases para luego reagruparlas en un poema, o en fragmentos. Y en cierta medida la escritura a veces es un rompe cabezas,  vómitos de enunciados, de anécdotas que pueden cobrar vida a través del verso o la prosa. “Bueno, me voy”, le dije. Se levantó y reiteradamente me estrechó la mano. “¡Da la mano más fuerte!”, dijo.

A lo lejos, perdiéndome entre la gente, escuché: “Seguí así, no cambies”.

Bernabé De Vinsenci 

El último ismo

              Por Bernabé De Vinsenci

¿El siglo XIX ha sido el vientre del capitalismo? Tampoco puede precisarse la fecha exacta de cuando este “ismo” nos ha acostumbrado a ser un «tacho de residuos», un objeto desmesurado, ultradependiente de los fármacos, de los discursos legítimos que nos sancionan el porqué de nuestras conductas: norma, normal, anómalo. Tales hábitos han devenido en un mundo con forma de panóptico. Inclusive nos han diseñado como una circunferencia abierta, dispuesta a todo: a la contaminación epidémica de lo eugenésico «aquello que es bueno y bello, legítimo, para el mando», a los discursos inseminados que hablan por sí solos desde nuestro aparato fonador. Empero, suponemos que el “malestar”, después de haber sido residuos, proviene de una única centralidad: centralidad fragmentada; suponemos que el capitalismo –lo unidimensional– está por encima de nosotros –concepción estructuralista– y si bien somos mártires, nada podemos hacer contra él. Etimológicamente la palabra capitalismo, proviene de la jerga burguesa que significa [capita ] “decapitar” y [lismo] “vandalismo” y se traduce en: decapitar al vándalo que atenta contra el capital. De este modo, para no ser tan macabros con sus políticas frente a los “vándalos” decidieron tomar el fascismo proclamado por  Benito Facho Mussolini en Italia a principios del siglo XX; en otros términos, transformaron al fascismo como régimen para adaptarlo a un tipo de ética reaccionaria que insinúa ser democrática. El fascismo, como ideología anti–comunicacional, anti–afectiva preexiste dentro de las sociedades, de los deseos que fundan a las sociedades. O sea, una sociedad embarca deseos, afabilidad, corporalidades; y éstos son susceptibles de ser usurpados; de allí, del hurto, los cuerpos y las subjetividades naturalizadas como mercancías. Por ejemplo, el culo: objeto de penetración.

Un acto no precede al hombre (sí en toda falsa consciencia surge un consumista), el hombre se precede desde una silla sin necesidad de movilizarse; pensar la existencia de un absolutismo (o de varios absolutismos aunque sean únicos) es precederse, siempre pensándonos desde lo no–universal, desde el no–líder, desde el no-arquetipo ¿Acaso lo universal no tiene su apoyo en el semblante de un dios todopoderoso (ser bípedos imperfectos buscando la perfección en un omnipotente que tiene existencia en un palabrerío compuesto de proverbios)?

 El capitalismo es aquello que viene bajo la forma de colonialismo. Capital supranacional, en tanto sistema económico y político que financia en pos de endeudar para luego apropiarse y desarrollarse. Hipoteca y reproduce su dominio. El adeudado o los adeudadores, no tienen otra alternativa que adaptarse a las leyes del hipotecario. En estas formas minuciosas de desarrollo y de expansión, el o los colonizados, quedan atrapados en una economía peculiar que reproduce condiciones de vidas. El sistema capitalista se  plantea del siguiente modo: “Cada hombre hace su economía (condición de vida) a merced de su voluntad”, no obstante, las técnicas, los métodos y las disciplinas están premeditadas, teorizadas, buscado legitimarse mediante las instituciones o los discursos científicos. El capitalismo prefiere naturalizarse a veces tratando de no ser coercitivo, otras veces creando campos de concentración. Por otra parte, suele plantearse una “Crisis capitalista”, y en verdad lo que se plantea es el desarrollo económico–social que se examina cada vez más en la configuración prudente; el mismo sistema gestiona sus mansos revolucionarios. Asimismo existen aquellos nacido de la tierra, de las diferencias dadas en los modos de producción, del capital, que son los verdaderos re–convulsionantes.
     En fin, somos “sujetos/as”,  responsables de un arquetipo –predeterminado por diferentes dispositivos– que define a la neutralidad como principio, que especula a los medios tecno–capitalistas como benefactores;  benefactores para nuestro cuerpo-estereotipo impuesto desde la hegemonía. Y aún así, recorremos gateando, arrastrándonos como engranaje, suponiendo que el absolutismo o el mesías vendrá (dios) por nosotros a sacarnos de este purgatorio (el infierno). 

Cuando los días cambian de turno me suicido;

antes, el cuerpo ¿mi cuerpo? reposa en un colchón

de goma espuma, o de cuerpos con postales de algún vivo.

Después, a la madrugada tomo asiento en un tambor

que contiene efemérides; enciendo el tabaco con la cenizas

de un finado cremado y dibujo cada sombra que me obliga

a suicidarme cuando los días cambian su turno. 

Qué traman las palabras

detrás de las cosas;

es su lenguaje entre la tregua

del silencio y lo que puede decirse,

si digo: “tiempo”

la palabra envejece.

Remataban pedazos de hombres muertos

como las nubes regalan sus gotas

en el brote de un relámpago;

en cada porción de hombre

un gusano narraba la historia

que yacía en la carne. 

Después del parto supe que la lengua

hacia siglos que arrastraba sus significados

 ¿y qué haría con cada uno de ellos?

era como trabajar sobre lo trabajado,

casi como manosear una piel ajena.

En algún lado leí: “El oficio del escritor es patético”,

y sin embargo, no sólo el oficio del escritor

el lenguaje es patético

el hecho de un aparato fonador

de una lengua

de los objetos nombrados

y de quien nombra a los objetos.

En un tiempo no muy lejano

creí que los enunciados de una prosa

o un soneto debían ser embalsamados,

al igual que un cadáver

al igual que la muerte del cadáver

y pese a mis pocos escrepúsculos con las letras

sigo insistiendo en que todo patético es un escritor.

La Literatura en la República Popular. 

"Para quien, intelectual u obrero,

está fuera de esta lucha de ustedes, es muy divertida la idea

de que un joven burgués muela a palos a un viejo

burgués, y que un viejo burgués mande a la cárcel

a un hijo burgués".

Pier Paolo Pasolini

Cuando Juan D. Perón ocupaba la Subsecretaría de Guerra, logró que se lo eligiera presidente del departamento Nacional del Trabajo, y sobre esa base fundó en seguida en la Secretaria de Trabajo y Prevensión con jerarquía ministerial. Perón emprendió la búsqueda de apoyo en algunos dirigentes obreros. El respaldo popular fue ascendiendo a medida que prosperaba el plan del nuevo secretario de Trabajo. El consenso que efectuaba Juan Domingo llevaría a los sectores conservadores a mover un grupo militar exigiéndole, el 9 de octubre de 1945, su renuncia a todos los cargos. Los grupos ya definitivamente peronistas, se dispusieron a organizar un movimiento popular para obtener el retorno del General. El 17 de octubre se inició una marcha en el epicentro de Buenos Aires desde las zonas suburbanas y se nuclearon en la plaza de Mayo evocando la libertad y el retorno de su jefe. El 24 de Febrero de 1946, en elecciones formales, la fórmula Perón-Quijano triunfó en todo el país con el 55% de los votos.

Por aquellos años se editaba la revista Sur fundada en 1931 por la escritora Victoria Ocampo de raíces aristócratas y educación francesa. Nieta de un compañero de Sarmiento. En aquella revista se publicó el primer texto en español sobre el Ulises de James Joyce y varios escritos de la escritora británica Virginia Woolf. Ocampo estaba definida por su oposición al bando populista. Como derivación de su enfrentamiento con Juan Domingo Perón, éste decretó su detención enviándola a la cárcel El Buen Pastor, un instituto de prostitutas, durante veintiséis días. En Sur asimismo publicaban Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, autores de “La fiesta del Monstruo” que escribieron en 1947, bajo el famoso seudónimo Bustos Domecq. “Allí un militante le cuenta a su pareja, Nelly, lo que sucedió en el camino hacia Plaza de Mayo, en donde escucharían al “Monstruo”, refiriéndose así a Perón, en el día de su fiesta. Según algunas lecturas, entre las que se cuentan la del propio Piglia y la de José Pablo Feinmann, este cuento es una versión actualizada de “El Matadero” de Esteban Echeverría. Si allí los “bárbaros” mataron a un unitario, en “La fiesta del monstruo” será un universitario judío el asesinado. Es evidente, entonces, la manera en la que Borges y Bioy Casares pretenden reflejar al peronismo: antisemita y bárbaro. No sólo en la obra de Borges es posible encontrar referencias de su enfrentamiento con el gobierno de Perón, sino también en algunos hechos, como cuando trabajaba en una biblioteca en 1946, y fue “ascendido” a inspector de gallinas, aunque se negó presentando su renuncia”[1]. Dentro de esta controversia, estaban situadas emblemáticas figuras como Ernesto Sábato y Ezequiel Martínez Estrada quienes consolidaron el bloque intelectual antiperonista. Sábato estimó a Perón como el demagogo carente de escrepúsculos y entusiasta de la doctrina nazi. Cierto es que la literatura y el campo intelectual en ese período estaban dotados a partir de la “tiránica” figura de Perón, y las adjetivaciones correspondientes a los sectores populares, como por ejemplo, los “cabecita negras” o los “los grasa”; estos insultos alcanzarían su extremo cuando en las paredes de la ciudad apareció escrito “¡Viva el cáncer!” aludiendo a Eva Duarte de Perón quien murió el 26 de julio de 1952 a la edad treinta y tres años de un cáncer que se había iniciado en el útero para luego extenderse por todo el cuerpo. Eduardo Galeano en “Memoria del Fuego” anota: “¡Viva el cáncer!, escribió alguna mano enemiga en un muro de Buenos Aires. La odiaban, la odian los biencomidos: por pobre, por mujer, por insolente. Ella los desafía hablando y los ofendía viviendo”. Martínez Estrada autor de obras reconocidas, como “La cabeza de Goliat” y “Radiografía de la pampa”, estuvo incluido en la tarea de especular dicha figura. Colocándose en una versión diferente al sostener que el entendimiento del peronismo sólo podía observárselo como un emergente de fenómenos anteriores. Para Estrada la reivindicación del interior de Buenos Aires fue la tragedia de una clase proletaria ausente. Estos asaltaban un lugar sin cognición política ni costumbre de organización. La inquietud del santafecino era cómo crear entre los obreros una conciencia de luchas de clases.

Dentro de la historia nacional, la aparición de Perón figuró la vanguardia del pensamiento cultural, social y político. Haciendo entender a los sectores populares que los bienes materiales eran monopolizados por las clases dominantes. En cuanto a las interpretaciones intelectuales pronto asumieron continúas querellas. En el diario uruguayo Acción del 4 de junio de 1956 Borges, que su madre y su hermana habían sido detenidas por haber participado en manifestaciones contrarias al líder, declaró que las aseveraciones de Martínez Estrada envolvían un elogio a Perón. Las polémicas llegarían hasta la revista Sur donde Borges volvía a opinar que “el régimen de Perón era abominable, la revolución que lo derribó fue un acto de justicia y el gobierno de esa revolución merece la amistad y la gratitud de todos los argentinos”[2] Ernesto Sábato intervino en la polémica finalizando el debate al expresar que el peronismo no debe ser entendido como una bárbara aberración y sí como un movimiento de masas que articuló de modo confuso genuinas necesidades.

Unas de las revistas indispensables fue Contorno (1953-1959) entre los integrantes de este grupo se situaban Oscar Masotta, Carlos Correas, Juan José Sebrelli, los hermanos Ismael y David Viñas y Noé Jitrik. La revista tenía como propuesta indagar la literatura con el compromiso respecto de la realidad. Los jóvenes planificaron su proyecto editorial en oposición a la revista Sur. Una de las discrepancias contra la revista de Victoria Ocampo era la falta de preocupación frente a la realidad. Los integrantes de Contorno percibían que estaban atravesando un tiempo de desorientación en el cual era difícil tomar posición. El “denuncialismo” de revista tuvo sus raíces en el intelectual comprometido del francés Jean Paul Sartre. Quien editaba, y más de una vez distribuyó bajo el brazo junto a Simone de Beauvoir, la revista “Les Temps Modernes” fundada en 1945. El título hacia referencia al rodaje cinematográfico de Charles Chaplin filmado en 1936. En principio, lo que determinó a los jóvenes de Contorno fue la conducción de un conocimiento filosófico, ensayado en la lectura de autores como Sartre y Albert Camus. En su mayoría los constituyentes de la revista habían transitado Francia una vez consumada la Segunda Guerra Mundial. Luego David Viñas en 1958 filmará “El Jefe” junto a Fernando Ayala haciendo una alegórica crítica al peronismo. Contorno emprendió la relectura intelectual del cuestionamiento liberal. En 1953 Ismael Viñas había enunciado el programa de su revista, afirmando “no queremos ejemplos: los que tenían inteligencia se han burlado, han fracasado, se han entregado o han huido. Los que tenían buena fe y coraje han carecido de inteligencia […] Parece que sólo nos queda la reiteración en la crítica y en la denuncia”. En unas de sus últimas entrevistas, en el programa televisivo “Espejados”, David Viñas sostuvo que el peronismo era el sentido común. En “Les Temps Modernes” Viñas publicó un artículo con el título “Argentina entre populismo y militarismo” que firmó con en el seudónimo de Antonio J. Cairo. Allí escribió lo siguiente: “Podría decirse, para intentar comprender un poco mejor, que Borges y Perón “son dos burgueses” […] con ellos culminan la literatura y la política concebidas en el núcleo programático inicial de 1845, dado que Perón y Borges –a pesar (y a causa) de sus contradicciones y sus matices– son la concreción perfecta de esta conciencia posible”[3].

El 13 de noviembre de 1955 encabezó el golpe militar Pedro Eugenio Aramburu. “Desde entonces, las figuras de tradición liberal –conservadores y radicales, abogados y empresarios- predominaron en la administración y fijaron la posición del gobierno, que fue definida explícitamente como una prolongación de de “la línea de Mayo y Caseros”. [4] Los integrantes del equipo gubernamental no tenían duda de que el gran porcentaje de los votos obtenidos por Perón, en el año 1951, habían sido mediante el fraude, la sujeción y la manipulación de la opinión. El peronismo quedaba proscripto. El grupo elitista que participaba en Sur declaró, “Como oposición al tirano nos juntaba a todos, algunos no se daban cuenta. Hoy aquella fisura alcanza proporciones cismáticas.[5]

Los fusilamientos que marcan de espanto aquellos tiempos servirían de lugar para una investigación gloriosa de Rodolfo Wash cuyo título, “Operación masacre” connotaba la técnica del gobierno para anular al peronismo.

La movilización de Perón colocó a los letrados liberales en el desprecio de la clase obrera, las imágenes incluyen monstruos, sujetos sin cultura, sin educación, las vestimentas de trajes exóticos y sus lenguajes raros, hediondeces y conductas; que en ocasiones serán equiparados como animales. A partir de esta congregación popular que venía promoviendo desde las primeras inmigraciones del fines del siglo XX y la iniciación del siglo XXI y los disimiles movimientos obreros. En la década del cincuenta, estos “huérfanos políticos” descubren, captan la irrupción de lo novedoso en un actor que auxilia sus penurias. Es obvio que el paternalismo a Perón –si existió verdaderamente- y la materialidad hacia Evita crea un “complejo político”, supone la representatividad democrática que a lo largo de los años fue interrumpida por parte de las clases conservadoras, ya sea a través del fraude o mediante la militarización.

Bernabé De Vinsenci

bernabe-devinsenci@hotmail.com

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[1]Reinhold, Bárbara. El peronismo en la literatura. Edición en Clarín.

[2] J,L. Borges “Una efusión de Martínez Estrada”, en Sur, n. 242, septiembre y octubre de 1956.

[3] Artículo disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/6-3444-2006-12-10.html

[4] Romero, José Luis. Breve historia de la Argentina. Cap. XIV LA REPÚBLICA EN CRISIS (1955-1973). Ed Fondo de cultura Económica 1997.

[5] J.A Paita, “Nuestra actualidad pública”, en Sur, n. 243 noviembre-diciembre 1956.

La máquina que quiso ser inmortal.

“…una pasión de la escritura que sigue paso

a paso el desgarramiento de la conciencia burguesa.”

Roland Barthes, “El grado cero de la escritura”

Por

Bernabé De Vinsenci

Roberto Emilio Gofredo Arlt, más reconocido por Roberto Arlt, y sus “Aguafuertes Porteñas” –editadas regularmente en el diario El Mundo–, además de las novelas capitales “El juguete Rabioso” (1926), “Los siete locos” (1929) y “Los lanzallamas” (1931).

 Nació en Flores un 26 de Abril de 1900, barrio porteño, criado bajo la tutela de un padre autoritario, el prusiano Karl Arlt y su madre Ekatherine Iostraibitzer quien provenía de Trieste,  punto de confluencias de culturas en choques (la austríaca, la italiana, y la eslava) . Vivió los primeros años en un contexto humilde, y de trabajo, frente a una sociedad cruel y habitualmente hostil. De niño recibió extorciones paternales: “Mañana cuando amanezca te voy a azotar”, le decía Karl y el pequeño Roberto no lograba pegar los parpados durante toda la noche a la espera de los golpes que llegarían de madrugada. Sin ingresar en polémicas acerca de si el Juguete Rabioso, es o no, una novela autobiográfica, a Silvio Astier le ocurre algo similar: su padre, figura severa, lo alza a sus faldas y comienza a darle palmadas por atrás; además éste personaje, Astier, se definía por ser un inventor, y por momentos un extático soñador. A su vez transcurre lo mismo con Erdosain en Los siete locos: “Quien comenzó este feroz trabajo de humillación fue mi padre. Cuando yo tenía diez años y había cometido alguna falta, me decía: “Mañana te pegaré”. Siempre era así, mañana…”.

En los relatos tradicionales es usual que el narrador proceda en tercera persona, Arlt es un prosista que tenazmente pasa a la primera persona: “Yo la definiría”, “Estaba sentado”, existe un deseo de ser cómplice directo dentro los acontecimientos, de proporcionar un monologo dejando perplejo al lector; ya que a veces suele confundirse entre el narrador, y el propio Roberto Arlt.

Quizá del vínculo inclemente frente al padre, jornalero mal rentado en Argentina, haya nacido su constructo psicológico y por otro lado la escritura, de su madre, quien leía folletines. Una típica familia patriarcal. El aumento del trance familiar llevó al adolescente a desertar de la casa con tan sólo dieciséis años. Luego se casó dos veces, en 1922 con Carmen Antinucci, y en 1940 con Elizabeth Mary Shine. Sus amigos testificaban que tenía un gran éxito con las mujeres, pero sus amoríos casi siempre fueron tensos, de amor y odio extremo, de muerte. Hay una diálogo en El amor bujo entre Estanislao Balder y Alberto; éste último expresa (Hablando de Zulema): “A mí no es necesario que me engañes si algún día te sucede enamorarte de otro. Creo que la mujer tiene los mismo derechos sociales y sexuales que el hombre”. La inclinación de Roberto Arlt alcanza a verificarse en una identificación con el mundo materno, que lo trasladaba a la reconciliación con cierta actividad placentera de la niñez, y una oposición al mundo paterno. Hay huellas de los primeros años de vida que perduran en la vida de del escritor, su hija Mirta Arlt, marcó que su padre era un ser “soñador”, pero por otro lado con rasgos de despotismo.

En algunos casos fue calificado, “el otro escritor que no sabía escribir”. Ante la recriminación de que Arlt escribía con deficiencias, Ricardo Piglia explica que es una falta de perspicacia histórica como teórica; Arlt había pensado a la lengua nacional como «el lugar donde conviven y se enfrentan distintos lenguajes, con sus registros y sus tonos» él elaboró y modificó este conglomerado. En cierto modo, lo que señala Piglia, es que la lengua manipulada por el escritor es propia del lunfardo social de aquellos años y  supo emplearla como un recurso auténtico, conquistando la innovación y la estimulación del lector a través de una unidad viva. Por otra parte, era un lenguaje con deformaciones sintácticas, de declinaciones defectuosas, propia del alemán y el italiano que hablaban sus padres. Roberto Retamoso en “Lenguaje y escritura  en Roberto Arlt”, comenta: “Se trata, según sus propios términos, de la sonoridad y la flexibilidad de un idioma comprensible para todos, que se muestra vivo, nervioso, por lo que logrará sustituir a un idioma rígido que no corresponde a nuestra psicología”.

El lenguaje arltiano es una locución activa, fuera posiblemente, de todo artificio; la materia prima de su labor literaria fue el sondeo del habla para reubicarla en su escritura: la lengua viva.

Asimismo es cierto que, en esos años gobernaba un tipo de literatura elitista, inquietados por la forma escritural y las vanguardias europeas, las traducciones, etc., el grupo Florida, que Arlt refirió alguna vez como “la calle sin espíritu”; cuando éstos consiguieron su obra fue, en descripciones de Cortázar, “para mostrar tan sólo las falencias y las imposibilidades”. La configuración de Arlt en relación con la sociedad y su escritura, devienen de su participación por disímiles oficios que, a su vez le consentían la subjetividad de un proletario, de modo que programó estos acontecimientos como recursos narrativos, concibiendo a la escritura, un espacio de dispersión de los deseos. En un reportaje a Mirta Arlt en la revista Sudestada, dice: “En esa época, lo que hacía –y que a mí me llamaba muchísimo la atención– era armar radios, esas radios capilla. La primera que hubo en mi casa la hizo papá”. La escuela de Arlt significó, la práctica autoinstruida y la empresa de la redacción, en otras palabras, un esquema performático que tensionaba la “moral inviolable” del sector pequeño–burgués; es obvio que esta empresa le permitía ganar dinero.

Respecto de la obra de Arlt, José Amícola en “Astrología y fascismo en la obra de Arlt”, periodiza cuatro etapas de críticas:

1) 1926-1952/REALISMO URBANO: Nacido en toma de conciencia de fenómenos crecientes de Buenos Aires por oposición al campo que empieza a perder interés y desaparecer de la zona iluminada Argentina.

2) 1935-1964 /ANGUSTIA EXISTENCIAL: Gestada en la profunda influencia de Sartre en la Argentina.

3) 1965-1971 /SEXUALIDAD, CLASES SOCIALES Y ESTRUCTURAS NARRATIVAS: Los impulsos vienen ahora de un renovado freudismo, de una intensificación del marxismo y de las luchas estructuralistas.

4) 1972-PRESENTE  /POLIFACETIMOS “LOS OFICIOS DE VIVIR”

El público arltiano fue, como Beatriz Sarlo lo señala en “Escritos sobre la literatura Argentina”: “Arlt era leído por un público al cual le devolvía una imagen no reconciliada de un mundo que no consideraba divertido sino despreciable y mezquino”.  Si el semiólogo francés Roland Barthes propone que la escritura es lo indecible del habla; este fue el trabajo que efectuó el escritor porteño en  sus lectores: simbolizar a través de los signos y la escritura, elementos sociales latentes pero indecibles para la propia sociedad.  Arlt no sólo edificó un modo nuevo de hacer literatura, al mismo tiempo instituyó su propio público. Da la impresión de que en ese “registro del lenguaje en la sociedad” le permitió al escritor acceder a un público aglomerado que, no sólo lo leía sino que además abrigaba afinidad. En el prólogo de su tercera novela,  “Los lanzallamas”, Arlt escribe: “Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un “cross” a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y “que los eunucos bufen”.  Forjar una práctica literaria “nueva”, explotar fuerza de trabajo en los “contenidos” –lo que más le interesó– igual que un peón de estancia o un albañil de una obra de construcción, no como aquellos que atarean un bordado durante diez años y se toman otros diez años de recreos. En cierto punto Flaubert, citado por Arlt en dicho prólogo, connota tiempo y estilo; “Arlt”, por el contrario  una hoja y un papel y a la manera nietzscheana: un decir a martillazos.  Roberto carece de tiempo para proyectar sutilmente el estilo. Por lo tanto ambos nombres Arlt y Flaubert son antitéticos en cuanto a la práctica específica de escribir. Lo revelador aquí es que a Arlt  los bordados no le atañían; lo que sí le concernía era escribir “entre los ruidos de un edificio social que desmorona inevitablemente”. Y en esas condiciones no había tiempo para el bordado.  

En una de sus redacciones Arlt hace referencia a su apellido: "Otras personas también ya me han preguntado: ¿Dígame, ese Arlt no es pseudónimo? Y ustedes comprenden que no es cosa agradable andar demostrándole a la gente que una vocal y tres consonantes pueden ser un apellido.” El escritor mediante sus escritos, a decir verdad, instaura su “imagen de autor”, que a través del trabajo prepotente –escritura– y con hipérboles, refleja la idiotez incurable de la sociedad pequeño–burguesa, incluso, a veces la de sus propios lectores. El escritor rioplatense rastrea y figura en su escritura: 1) Discursos distantes del terreno de los escritores. 2) Saberes sin tradición letrada. 3) Maestrías que surgen del mundo del trabajo. En el marco de estos recursos Arlt traza una ficción que asiste a implantar un “nuevo mundo”, o por lo menos a desintegrar las costumbres vigentes, ya sean de la pequeña–burguesía o de la sociedad misma. Dos propiedades emergen de la obra arltiana, el “deseo” y el “fracaso”. Los personajes permanentemente están en un movimiento que comprende estos dos puntos: “algo extraordinario tiene que acontecer”, “el intento de ruptura frente a la condición social”, “la intervención frente al canon moral”, “la conquista de la nación” (Los siete locos), “el exilio” y en último lugar una suerte de fracaso. No es casual que los protagonistas novelescos -(ER)dosain, Silvio Asti(ER), Estanislao Bald(ER)- se acentúen por ser masculinos. Y los tres contienen la fracción silábica “ER”, que puede localizarse en su nombre, Rob(ER)to. Él mismo ha indicado que sus personajes son porciones suyas.  

El contexto del ciclo arltiano estuvo signado por la primera oleada de inmigrantes más significativa del país, acaecida a fines del siglo XIX;  ya para la apertura del siglo XX, éstos habían labrado su propio saber y adquirido un juicio cultural y una intervención literaria y periodística.  Además nacían las primeras huelgas anarquistas, una de ellas la “Patagonia Rebelde”, los fusilamientos frente a los pozos que las mismas víctimas excavaban y caían desplomadas. Las movilizaciones proletarias, como la “Semana Trágica” (1919) huelga en un taller metalúrgico y “La Forestal” (1921). La pena de muerte del italiano Severino Di Giovanni (1931) a la que Arlt presenció como cronista. Se comenta que al volver al diario “despedazado”, “deshecho”, le comentó a un obrero linotipista: “Yo no me explico que haya gente que se ponga guantes blancos para ver matar a un hombre”.

 No obstante, se gestaba un proceso el cual disgustaba a los autóctonos porteños, ya que apetecían conservar el campo intelectual del siglo pasado. Arlt, hijo de expatriados, no integró la elite de intelectuales dominante y a pesar de no conformarla exhibió en su ciclo un juicio del plano socio–político del período; partícipe de un modelo económico –agroexportador– en donde, empleando algunas de sus frases como “a los del centro todo y a los de afuera nada”. Puso en crisis a través de su obra las plataformas institucionales vigentes, el matrimonio, la familia, etcétera.

Es oportuno agregar que en las tres primeras décadas del siglo XX, podían advertirse tres formas de ser escritor:

         - El nuevo profesional del teatro o de la industria editorial.
         - El escritor también es periodista en los diarios como “Crítica” y “El mundo”.
         - El escritor de la élite. (Todavía persiste)[1].

       En el prólogo de El juguete Rabioso elaborado por Juan Carlos Onetti, en la edición Bruguera Alfaguara, el escritor uruguayo en el inicio, expresa: “Quiero aclarar que desde el principio estas páginas se escriben, misteriosamente, porque el editor y el autor estuvieron de acuerdo respecto a su tono. Yo no podría prolongar esta novela de Arlt haciendo juicios literarios, sino sociológicos; tampoco podría caer en sentimentalismos fáciles sobre, por ejemplo, el gran escritor prematuramente desaparecido [...] Pero, sobre todo, imagino y sé la gran carcajada que le provocaría a Roberto Arlt cualquier cosa de ese tipo”. Vale indicar que Onetti había sido influenciado enérgicamente por Arlt, tanto que así llegó a decir que éste había traducido a Dostoiesvsky al lunfardo.

 Es menester evidenciar que introducirse en la literatura para Arlt no resultó fácil, lo que implicó consecuentemente la cimentación novedosa de su figura como escritor; en una carta a su hermana y a su madre, presumiblemente de 1929, dice: “He llorado hasta por las calles al pensar en el desastre que era mi vida cuando todos los acontecimientos exteriores sólo debían proporcionarme felicidad, orgullo y alegría. Soy el mejor escritor de mi generación y el más desgraciado. Quizá por eso sea el mejor escritor”. Estas reliquias bibliográficas ayudan al conocimiento de autor–vida–obra, y unos de los rasgos notables es la poética atravesada por la tragedia que hace cómplice al lector, y que tiene punto de choque en el referente: la realidad social trastocada por la ficción, por momentos pintoresca, que busca deslegitimar la estructura social y alza a los hombres en una manada deseante. Desde una perspectiva psicoanalítica, el escritor está frente a una realidad insatisfecha, cito a Freud en el texto“El poeta y los sueños diurnos”: “Puede afirmarse que el hombre feliz jamás fantasea, y sí tan sólo el insatisfecho. Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria”. En este plano defino a Arlt con el nombre de “Máquina Deseante” que restituye al lector su irreconciliación con la realidad, abriendo un puente en la ficción, donde una muchedumbre receptora revela aquello que en su habla cotidiana no ha sabido decir.

Nombrar a Arlt, no figura peculiarmente reseñar a un escritor precoz, sino a un período histórico, a una protesta contra la argentina oficial de aquellos años: el pacto entre conservadores y radicales entre los años 1916 y 1930. El radicalismo que no había cuestionado el sistema económico basado en el programa que la burguesía agraria había sentado en el siglo anterior. El resultado había significado una era de estabilidad, de robustecimiento del estado y de democratismo parlamentario –dentro de las normas del juego liberal–. Para el año 1933 el inicio del “Tratado Roca–Runciman” obligaba al  país a una exclusiva obediencia de Inglaterra. Dicho tratado aseguraba la supervivencia de los grandes estancieros quienes producían la carne. Vale decir también que surgen en Buenos Aires los conventillos en donde una familia proletaria ocupaba un cuarto. El escritor Elías Castelnuovo (1893–1982),  testigo de la época, la detalla de la siguiente manera: “El recuerdo principal que tengo de aquellos años fue la miseria […] No había trabajo. Me acuerdo que cuando teníamos el teatro Proletario hacíamos colectas para conseguir diez centavos con el fin de que viajara mucha gente que no podía hacerlo”.  Los años finales del siglo XIX y principio del siglo XX constituyeron una etapa de gran crecimiento demográfico produciéndose una impensada concentración urbana. Un censo del año 1914 data en la ciudad de Buenos Aires con 1.575.814 habitantes, de los cuales 797.969 eran extranjeros. Al paso de las alteraciones sociales –concentración proletaria, malas condiciones de empleo, proceso de migración interna– los escritores comenzaron a entrever fenómenos nuevos que inscribían en su literatura. Por este entonces, puede apuntarse que aflora la llamada “narrativa urbana”.

La cimentación literaria arltiana, parte del decadentismo, ancla una conspiración en repuesta a la “vida puerca”.  El “decadentismo” se manifestó frente a  la represión de las masas populares, y tenía la inquietud por las cuestiones sociales. En diferentes pasajes de la obra arltiana logra notarse los síntomas de un lenguaje técnico, el proceso de  modernización urbana que acarreaba consigo la desazón, el ensanchamiento sistemático del capitalismo y los efectos de cada unos de estos fenómenos. Arlt por otro lado apeteció ser un inventor, el creador de “algo extraordinario” que lo inmortalizarse como “Thomas Edison”. “Descubrir”, “crear algo” que lo hiciese vivir unos quinientos años. Este recorrido casi cientificista, o sea, la voluntad técnica, se exhibe en sus novelas como un hecho íntimo.    

Más allá de los elementos pertinentes fondeados en período en el que escribía, la obra de Arlt  es una proclama a la sociedad y sus normativas y al sujeto inserto en ella, una escenografía en la que, la pequeña–burguesía es ofendida. Su primera novela llevaría el título La vida puerca y fue modificada por El juguete rabioso en encargo de Ricardo Güiraldes, cuyo escritor en 1926 publica Don segundo sombra. Con estos personajes deseantes, delirantes y desequilibrados que se agitan dentro de su narrativa, Arlt logró interponerse a la legitimación cultural que muy pocas veces se cuestionaba en esos años.

Roberto Arlt viene a ser el portavoz de las clases tiranizadas, a narrar la historia de los vencidos. Invierte los sentidos: por cierto la más bienaventurada habría de ser la pequeña–burguesía, y no aquellos que están dentro de la miseria y son explotados.  Para respaldar esto, en El amor brujo, escribe:

“A un lacayo, y a una mucama, o a un repartidor de leche y una cocinera, les resultaba menos difícil constituir un hogar socialmente respetable, que a una chiquilla respaldada por el petulante decoro de su familia burguesa […] El lacayo o el repartidor de leche habían confeccionado dos o tres ideas concretas respecto a la vida, así también la mucama y la cocinera, que con la dos o tres ideas maniobraban con éxito en la vida”.

Antes de concluir el texto, optaría por no realizar el juego polemista Arlt/Borges. Ya que resultaría algo fastidioso. Sí es ineludible indicar que para uno la literatura significó la vida y la muerte, y para el otro un ejercicio culto. En mi consideración, aglutinando la obra de Roberto Alrt, profeso que con cada uno de los avatares que viven sus personajes, podría descifrarse el propio avatar del escritor, debido a que su obra se constituyó en pequeños órganos que permitieron su existencia.

A Estanislao Balder, en una secuencia de la novela, alegóricamente un leñador lo golpea con un hacha dentro de su pecho. A Roberto Arlt le sucedió mismo, pero hubo un golpe tan estrepitoso que hubo de matarlo un 26 de julio de 1942. Varios diarios lo conmemoraron, uno de ellos La Vanguardia, diario socialista, tituló: «Dejó de existir Roberto Arlt», La Prensa, diario conservador: «Fallecimiento del señor Roberto Arlt», además La Nación, con: «Don Roberto Arlt. Falleció ayer en esta capital», y por último El Mundo: «Falleció ayer nuestro compañero Roberto Arlt». Ese invierno de 1942 los contemporáneos no tenían la lúcida certeza de quién realmente se había marchado, quién con la ausencia empezaría a hacer estragos, incluso, llegar a ser el escritor distinguido por los letrados e iletrados; pero ¿Por qué? En un texto titulado “Sobre su experiencia en el Teatro Independiente”, escrito en marzo de 1932 para el diario El mundo, reproducido poco después de su muerte en Conducta [Julio-Agosto de 1942] el escritor porteño escribe, acuña su epitafio: “La misión de un escritor que se estima así mismo, es señalar a los ojos de los demás, las virtudes y los defectos”, es decir: la franqueza.

Bibliografía

Goloboff, Gerardo Mario. Genio y figura de Roberto Arlt. Ed Eudeba. Buenos Aires, 1989.

Arlt, Roberto. Los siete locos. Ed. Colección Ombú. 2013.

Arlt, Roberto. El amor brujo. Ed. Losada. Buenos Aires, 2009.

Arlt, Roberto. El juguete rabioso.Ed. Bruguera Alfaguara, 1979.

Amícola, José. Astrología y fascismo en la obra de Arlt. B. Viterbo Editora, 1994

Retamoso, Roberto. Lenguaje y escritura en Roberto Arlt. Disponible en: http://rephip.unr.edu.ar/bitstream/handle/2133/720/Lenguaje%20y%20escritura%20en%20Roberto%20Arlt_A1a.pdf?sequence=1.

Sarlo, Beatriz. Escritos sobre la literatura argentina. Siglo XXI editores.

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[1] Sarlo, Beatriz: “Escritos sobre la literatura Argentina”.